[ c o n v e r s a z i o n i ]
L’universo segreto di Bob Downes   di Claudio Bonomi

 
Come consideri oggi le tue prime opere, come Electric City e Deep Down Heavy, jazz eccentrico contaminato con un chiaro approccio di rock duro? 
E che mi dici dell’esperienza dei Rock Workshop con il chitarrista Ray Russell?

La Vertigo Records mi chiese di fare un disco proprio nel momento in cui ero pronto a lasciarmi andare. Così è nato Electric City. Mi domandarono pezzi relativamente brevi, ovviamente con l’intenzione di fare un singolo con ognuno di essi. Non ci fu quindi la possibilità di assegnare assoli a musicisti come Kenny Wheeler, Harold Beckett e Ian Carr, cosa che avrei amato fare. Ma in quel modo si sarebbe trattato di un album di jazz, che non era quello che mi era stato chiesto. 
Era anche la prima volta che lavoravo con un paroliere. Mi pare che lavorai sulla maggior parte dei pezzi, scrivendo per prima cosa una linea di chitarra-basso, poi un tema, e poi interveniva Bob Cockburn con le parole. Prima della seduta di registrazione chiesi a Ray Russell, che è un nome d’arte che inventai per lui per puro caso ai tempi dei “John Barry 7”, di portare la sua chitarra a dodici corde, ma lui non lo fece. Spesso mi chiedo come sarebbe risultato l’album se l’avesse portata, perché il suono di quello strumento mi piace davvero. Mi piace come suonano le ottave. Per esempio, un unisono all’ottava di sax tenore e tromba, non c’è niente di meglio. 

Senti questa storia: a Londra ho un amico cinese, un musicista, che faceva le prove del suo gruppo cinese nel seminterrato di casa. Come saprai, la musica cinese è tutta all’unisono. 
Quando avevo con me il flauto, mi univo a loro improvvisando e ti assicuro che mi guardavano davvero stranamente. Dov’ero rimasto? Ah sì! Uno dei trombettisti stava uscendo dalla studio dopo l’ultima seduta di Electric City e mi accorsi che la sua camicia era intrisa di sudore. Probabilmente per tutti quei La e Mi bemolle sopracuti presenti negli arrangiamenti, nei quali, ti assicuro, non fu usato alcun loop. Vederlo in quello stato mi fece sentire colpevole, dunque lo richiamai e gli diedi qualcosa in più di tasca mia. Kenny Wheeler non ebbe niente perché se n’era già andato. Mi dispiace, Kenny!
Deep Down Heavy fu registrato poco dopo Electric City. In alcuni di questi pezzi mi si sente suonare sull’autobus o sulla metropolitana, che era la cosa che più mi piacque di quel progetto. 
Gli altri furono registrati per lo più alla Caxton Hall di Londra, luogo usato soprattutto per registrare musica classica. Data la roba pesante che dovevamo fare noi, le eccellenti proprietà acustiche risultavano un po’ troppo riverberanti. 
Diventava difficile sentirci fra noi e anche per ciascuno sentire se stesso. Proposi allora di disporci a cerchio e questo rese le cose molto più facili.

 

 
In nessuno dei due album c’è alcun editing, che del resto sarebbe stato impossibile sulla registrazione di Deep Down Heavy, dato il riverbero di 3-4 secondi della sala. Quando ai Rock Workshop di Ray Russell, prendervi parte è stato un vero spasso. Nel disco canta anche Alex Harvey, splendido! La registrazione fu fatta in due giorni di delirio non-stop e quando tutto fu finito mi sentii triste. Era come se una famiglia si disintegrasse. Sarei andato avanti a suonare per sempre!

Qual è la collaborazione più interessante della tua lunga carriera?
Quella con la danza moderna. Mi ha dato tanta libertà. Rimasi esterrefatto nel vedere che cosa un coreografo potesse fare con le mie composizioni.

E chi è il miglior musicista/compositore che hai mai conosciuto, o con cui hai suonato?
Non ho mai avuto dei preferiti in nessun campo, mi sembrerebbe di limitarmi. Sono innumerevoli i musicisti che amo. Ciò detto, quello che Barre Phillips ha fatto come bassista del mio Open Music Trio quando ha suonato la mia partitura jazzistica Diversions a Parigi e a Berlino, nella tournée del London Contemporary Dance Theatre, mi ha davvero entusiasmato.
Barry Guy, quando suona con l’archetto, mi lascia sempre senza fiato. Registrando Diversions, gli lasciai molte opportunità per usarlo. Volevo far sentire quello che era in grado di fare, perché di norma i contrabbassisti di jazz con l’arco non se la cavano molto bene. Barry sapeva anche fornire un ottimo groove. Mi è sempre piaciuto suonare con il batterista Denis Smith, un uomo che conosce musiche di tanti diversi stili.Insieme andiamo che è un piacere. Non suona mai troppo forte, il che è importantissimo per chi accompagna un flautista. Mi ricordo che una volta, durante l’intervallo di una scrittura, mi stavo alterando con Denis, non avevo capito perché diamine avesse smesso per un po’ di suonare durante un numero. “Ti stavo ascoltando”, mi ha risposto. Questo è tipico di lui, con chiunque suoni lui ascolta veramente la musica e sa integrarvi le sue idee per il meglio. Denis e io abbiamo suonato jazz insieme per la prima volta nella nostra città natale, Plymouth, verso il 1956, anno in cui abbiamo tutti e due cominciato a suonare uno strumento. Si può ben dire che, musicalmente, siamo venuti su insieme.

Come mai hai deciso, verso la fine degli anni Sessanta, di creare la tua etichetta indipendente Openian? Molti altri compositori jazz hanno seguito il tuo esempio, come Graham Collier (Mosaic) o Hazel Miller (Ogun).
Beh, avevo registrato Diversions e Hells Angels per la Philips, doveva essere un disco doppio. Loro volevano pubblicarlo, ma mi opposi. Avrei avuto l’impressione di dare via parte della mia anima. Di conseguenza, alla fine non se ne fece niente. La mia posizione negativa fu probabilmente dovuta al fatto che durante le registrazioni mi proposero una fee di 15 pounds per ogni titolo arrangiato: in realtà scoprii che tale cifra sarebbe stata pagata solo per la composizione Hells Angels della durata di 18 minuti e mezzo. Mi sentii preso in giro e mi arrabbiai molto. Quello che all’epoca non ero arrivato a capire era che la compagnia discografica e gli editori erano la stessa cosa e dunque era naturale che volessero ricuperare dei soldi con le trasmissioni radio etc. Io comprai i nastri per quasi niente, anzi diciamo per niente, perché si erano dimenticati di avermi pagato già l’onorario come produttore delle registrazioni. Una volta cessato l’impegno con la Philips, mi venne in mente di creare la Openian, la mia etichetta, la cui prima produzione furono 2000 copie di Diversions. Venderle, però, risultò difficile, perché le major del disco minacciarono i distributori che se avessero preso i dischi della Openian sarebbero incorsi nelle loro rappresaglie.

 
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